对谈丨戴锦华x樱井大造(上) : 帐篷是单一矩阵中的扭曲空间
点击“阅读原文”可见 （新）北京流火帐篷试演会演出信息
2007年上半年，戴锦华教授在台北第一次观看了帐篷剧《变幻伽壳城》，同年夏天帐篷剧登陆北京，戴锦华教授与樱井大造导演进行了一次对谈，在前奥运时期，二位讨论了北京帐篷行动的可能性。
2015年10月25日，在北京流火帐篷剧社的小型试演前，二位再次展开了关于帐篷空间－－这个“城市的想象空间”的对谈，讨论帐篷承载着怎样的社会可能性。参与对谈的还有明治大学的丸川哲史教授和中国社科院文学所副研究员程凯，此次对谈由孙柏主持，韩冰担任日语翻译。
帐篷落地北京的困境
戴锦华 ：帐篷剧给我提供的剧场体验是屈指可数的，我从来没有想过有这样一个搭在穷街陋巷之间的剧场会有如此丰富的剧场变化。当时就有一个理论名词跳出来，叫做剧场空间和戏剧语言，我才意识到戏剧自身的强大力量。而且，这种震撼呼应了我内心的一种渴望，就是我们如何能创造一种有批判性的、有社会责任性的、有社会行动和社会运动性质的艺术。尽管，我也经常检讨自己的资产阶级审美，但是我一直渴望这些充满热情和道义的艺术家们所创造的艺术是让那些殿堂上的艺术惭愧，至少是他们不敢蔑视的艺术。
我以前反复说过，真正震撼的是最后帐篷打开的时刻，一条很破败的街道和昏暗的街灯突然出现在你面前时，那个洞穿的感觉。那个时刻帐篷剧进入了城市，城市也进入了帐篷。最近，我在讲科幻电影《黑客帝国》，我觉得那个时刻刚好是黑客帝国的反面。不是有一个可以逃进去的更真实的空间。而是有两种空间同时存在，我们同时处于两种充满问题、挑战和可能性的空间中。
某种程度上，帐篷剧带有日本的国别属性，后来樱井大造先生开始了东亚帐篷旅行。我非常欣喜，但同时非常忧虑，我不能想象帐篷剧会坐落在北京的什么空间中，也很难想象，让帐篷剧进入北京的时刻如何发生。我一向对社会运动的原则是，能帮忙就帮忙，不能帮忙就帮闲，不能帮闲的时候不要添乱。我一直本着帮闲的态度，在帮助帐篷剧落地北京。
孙柏 ：刚刚戴老师讲到了一个非常重要的问题，也就是樱井大造导演经常谈到的社会运动和艺术表现之间的关系。樱井大造导演讲过很多次，帐篷剧不是做社会运动。但是，从第一代的帐篷剧--唐十郎的红帐篷、黑帐篷开始，到樱井大造导演的第二代帐篷剧，始终是和社会运动结合的非常紧密。那么，帐篷剧和社会运动之间的关系，是否能请戴老师和樱井大造导演提出自己的看法？
《城市的想象空间》对谈现场，樱井大造导演进行发言，摄影：邓杰文
樱井大造 ：今年6月，日本野战之月帐篷剧团在丸川老师的明治大学（被樱井先生戏称三明治大学）做了小型演出，8月底，分别在东京的山谷、横滨的寿町和立川进行了演出，现在来到了北京。在东京的演出是以东京的成员为中心，北京流火剧社几乎所有成员都到东京，和东京成员一起在这三个地点进行移动。
6月在明治大学搭起帐篷，其实在日本是时隔26年后，帐篷又一次搭在大学的校园里。26年前，在东京大学搭帐篷时，大概出动了1000多名警察把帐篷包围起来，阻止演出。当时为了不让人被捕，就没有在大学继续搭帐篷。当时是昭和天皇病重的时候，我们就在帐篷里面烧了一面很大的太阳旗，并为昭和天皇举办了葬礼。东大的教授非常生气，说帐篷剧绝对不能进入校园。在这个意义上，帐篷剧具有一定的社会性，或者说反社会性。26年前，教授们反对帐篷，学生拼命想把帐篷剧带到学校。但是，今年在明治大学的演出状况正好相反，教授们很热心，但学生们毫无兴趣。
戴锦华 ：我们做学生的时候要反抗反动的老师，我们做老师要反抗反动的学生。
帐篷空间：消费主义社会末期，围绕空罐子的争夺空间
樱井大造 ：对，这可能是全世界的倾向。今年在明治大学搭帐篷，可以说是一个快举，也可以说是丸川老师的暴举。东京的山谷和横滨的寿町，都是日本帐篷剧进行长期斗争的地方，算是日本最底层的劳动者聚居的区域。这次也不是强行在这些地方搭帐篷，而是一直在和行政方面协商，反复提出借用场地的申请。
现在的山谷，原来的劳动者已经老龄化，有很多无家可归的流浪汉，可以说是和流浪汉一起做的一出戏。为什么和流浪汉一起做这出戏呢？现在，日本很多的流浪汉在街上捡一些空罐子，拿去卖钱维持生计。但是很多地区的行政机构颁布了一些指令，认为捡空罐子是盗窃罪，会被罚款。比如一个流浪汉花一天功夫捡的瓶子罐子，总共卖了1000日元，但如果被发现，就要罚5000日元。所以说，行政机构是在从流浪汉身上榨钱，来支撑市民社会。在这样的现场就发生了一种斗争，是现在日本社会斗争的一个部分，虽然数量不是很多。
我很感兴趣的是，马克思的青年时期，有些人会去树林里捡干柴，拿回家生火，当时就出现了这样的指令，认为捡干柴是盗窃。这也是马克思或者左派思想的一个起源，就是公有和私有的问题。现在日本的状况，就是围绕空罐子的争夺，也是到了消费社会末期的一种斗争。面对这种很有象征性的状况，我们决定在山谷进行演出。
到了9月初，帐篷移动到了立川，搭起了一个更大的帐篷。立川原来是美军基地，现在是自卫队的基地，旁边有个很大的公园，是纪念昭和天皇这个恶魔的公园。在越战的时候，美军的飞机就是从立川的美军基地出发，飞到越南作战。我们就在昭和纪念公园的前面搭起了帐篷。
我的孩子现在生活在冲绳，冲绳几乎每天都在发生当地居民和美军之间的斗争和冲突。这个斗争和日美安保条约相关，而冲绳是最有象征性的地点。我经常在冲绳生活，所以在东京做帐篷剧的时候，冲绳和美军的问题一直会出现。9月的演出后，我来到了北京，和北京的成员一起搭起了这次的帐篷，也就是我今年搭起的第5个帐篷。
这到底是不是社会性的行为，好像还很难讲。在这些地方搭帐篷，不是和社会运动直接连接。这个包围着帐篷的帆布，其实是一个复杂的东西。当帆布把帐篷空间包围起来，这到底是个什么样的空间呢？当我们把帐篷建起来的时候，其实可以说是一个“笼城”，如果我们的力量很弱，我们就被困守在自己的城池里，但是如果我们的力量足够强大，我们可以用帐篷的空间把社会反包围起来。所以，这个斗争是包围和反包围的较量，你被困在帐篷里面被社会包围，还是用帐篷空间去包围社会。
孙柏 ：樱井大造导演刚提到了围绕着空罐子的斗争，在城市化不断加剧的城市里面，这种社会清洁化的举措是非常重要的治理策略。刚才戴老师也讲到”矩阵“，不知道能不能把这个”矩阵“说成”网格化“的社会管理。2010年，我们在寻找帐篷剧场地的时候，会不断听到这样的说法，现在是网格化的管理，在这个空间内部我们有完全的支配权，但是迈出去哪怕一厘米，就不归我们管。请问戴老师，在这样单一矩阵的管理空间中，帐篷空间这种艺术形式会有什么样的可能性？
帐篷空间：单一矩阵中的扭曲空间
戴锦华 ：我也在提出这样的问题，而不能回答这样的问题。不久前，读到一个台湾学者的书叫《愁城困守》，在讲现在社会普遍的忧郁症，这种忧郁症表现成一种社会的态度，就是失败主义和无力感。这批得了忧郁症的、有无力感和失败主义的人群就是这样一群人，他们拒绝接受今天时代就是最好的时代，今天的世界是别无选择的世界。如果我们做的不好，帐篷就会变成这样一座愁城，一群人在这个帐篷里愁城困守，最好的情况是抱团取暖。这可能是帐篷所面临的一种危险。
最早听樱井先生讲帐篷剧团的时候，我印象最深的是，帐篷是一个异质性的身体相遇的空间，可能有流浪汉、艺术家、小职员、知识分子，因为搭帐篷而聚在一起。这种异质性好像在北京的剧团里一开始就没有产生。曾经有一段时间是清一色的博士，然后还有大学生、研究生，是非常接近的人群凝聚起来，所以这个危险就更大。还有一种可能性是道德自恋，就是我们坐在帐篷里，觉得特正义。也许就忘了问，我们最早打开这样一个空间是为了什么?
这个学期我在讲科幻电影，突然意识到用科幻的语言来描述我们今天的现实特别贴切，就是所谓”单一矩阵“，网格化管理。然后，老大哥在看着你，无处不在的CCTV，据说都是为了我们的安全。在社会整体、明确的、自觉的过程中，我们体会到北京空间的同质化。第一次，我们还可以找到朝阳剧场的后院，当时后面的院子里在放着抗美援朝的老电影《打击侵略者》，更多的工人是被那个电影吸引，也有很多人在围观，但没有票进不去。但很有趣的是，那次的帐篷的舞台是可以转出去，每次转出去的时候，外面围观的人就很高兴，看到樱井先生的造型就喊“秦始皇”。
那是一个五味杂陈的经验，因为我坐在帐篷里面，而“工人”--我们试图去认同、理解、援之以手的人群在外面。但是这种五味杂陈的经验依然给我一种兴奋。因为，这种错位的情况本身提供了可能性。再次用科幻的语言说，单一矩阵有它的裂缝，有扭曲的地方。我经常想帐篷的坐落就是一个异空间，是从别的地方来，坐落在一个地方，创造了一个裂缝和扭曲，或者标志出整齐划一的单一矩阵中的裂缝。有很多人不幸掉进去，就成了流浪汉或精神病者，而我们这些人不是掉下去，而是自己跳下去。因为，所谓艺术，就是社会的活力、社会的希望所在，是一个能让整个社会启动、让社会逐渐变成多数人或者为所有人的社会。
昨天开了一个电影的会，听到一个制片人的话，我有点愤怒。这个制片人大声说：“居然有这种激进的观点，说电影不是为90后拍的，而是为社会全体拍摄的。”他认为“艺术应该是为整个社会的，而不是为消费群体”是一个激进的观点。所以，不止是栅格化的管理在完备，而且栅格化了我们的思维。在整体资本逻辑之下，我们已经丧失了去想象的可能。在这个意义上来说，我们创造了一个标志着扭曲的帐篷空间，如何让这个扭曲扩大，成为一种新的社会可能性，一个吸引大家的力量。
但事实时，我们从朝阳文化馆一路到了门头沟。我很高兴帐篷能继续在北京被搭起来，但另一方面，来到门头沟是件很麻烦的事情。在这种情况下，能愿意花2小时来的人，是已经有认同的人。我们靠这个共同的认同来凝聚，但对于更多的人，就要靠其他物质条件。如何在那些模糊地带创造出不同可能性的空间，成为标志性的扭曲空间，这成了一个更真切的问题。作为一个帮闲者，我一直试图帮大家去面对这个问题。
孙柏 ：戴老师刚才这段话实际上是一种带着希望的批评和质疑，尤其是讲到刚开始帐篷里面都是清一色的博士，2010年在皮村上演《乌鸦邦2》，我当时数了一下，站在舞台上的13个演员，有6个是博士，特别荣幸的是，今天坐在台上的另外两位也参加了当年的演出，丸川哲史教授和程凯老师。现在请二位也来谈谈自己的看法。
从艺术发生场所的起源来思考帐篷剧
丸川哲史 ：刚才戴老师说了关于“可能性”的问题，明年我要在杭州开一个艺术方面的会议，给我的题目是《展示》，我认为这个题目的核心问题是艺术发生场所的起源是什么。这个问题的一种“可能性”是与历史的对话，即过去的艺术发生在什么地方。
《城市的想象空间》对谈现场，明治大学丸川哲史教授进行发言，摄影：邓杰文
今年9月在立川搭帐篷的时候，有个很有意思的事情，当时要申请一个地方，申请的选项是“临时的舞台”，即展示物，市政府接受了申请。但帐篷搭起来之后，旁边的居民报警了，说那个帐篷是什么东西，是建筑物吗？市政府的人来调查，说有了屋顶就是建筑物，需要重新申请。但是樱井先生说，下雨的时候我们会把帐篷盖起来，晴天的时候我们会把顶拿掉。
这个事情很有意思，这是一种政府的框架，帐篷是建筑物还是展示品，两个是完全不同的东西。从这个事情，我想到了城市人生活方式的问题，法国的建筑师柯布西耶在《光辉城市》里说，城市要分隔成不同的功能区，有人居住的地方、工业的地方、公共的地方等，用机能性的功能分区来分割城市空间，然后用交通工具来连接不同的空间。这样的城市想法都是从西方来的，这种城市想象基于雅典的亚里士多德的想法。亚里士多德承认有奴隶的存在，私人的场所里有奴隶，而公共场所是另外的空间，这都是西方思想的源流。城市有光亮的地方，也有隐蔽的地方，这是市民社会想法的源流。
在亚里士多德的《诗学》里有他对于表现的理解，他说：“艺术的感动在哪里？人或者动物的尸体，是很让人嫌恶的东西，但是把这些东西很精致的画出来，这样的表现和移动，却可以让人感动“。这就是西方表现的基本想法，也是他的因果律的想法。我质疑的是，到底是人本身对尸体有嫌恶感，还是有了表现的技巧之后，才有了嫌恶感？这种对尸体的厌恶感是怎么来的？对雅典政治共同体来说，尸体之类的东西必须要成为被压制或者分开的对象。我的研究结论认为，亚里士多德为了保护作为政治共同体的雅典，让其维持下去是他的目的。
樱井先生有一次说，野战之月剧团是日本唯一的“芝居”（日语的戏剧写作“芝居”），芝是草坪的意思，“芝居”是在草坪看戏的意思。以前的日本戏剧都在河流的旁边，舞台在草坪上，这是日本戏剧的传统。另外一个是楼座，是建筑物，是要买票看戏的场所。对于在草坪上看戏来说，日本传统上，河流是个特别的地方，从支配者的角度来看，河流是实行死刑的地方，而日语词“河原者”也包含流氓的意思。这算是日本戏剧（芝居）的源头。刚才讲立川搭帐篷时，居民报警的反应和市政府的态度，如果重新看看以前“芝居”的面貌和现在戏剧的样子，需要思考未来的可能性，如何与日本传统的“芝居”产生对话。
最后，我想讲讲关于中国的哲学。高中的时候，我读过李白的诗，很喜欢这句“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”。天地是指自然，而逆旅是人的场所，光阴是指自然，而过客是人，这是人和自然交换的想象力。我现在看帐篷，和追溯艺术的想象力的时候，会从东方哲学里发现一些很有意思的线索。
在《庄子应帝王》里有这样一段，“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇於浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，七日而浑沌死。”
亚里士多德在讲物体的移动，而庄子在说人的移动，中央之地是混沌，没有七窍，到有了七窍的时候就死了。我认为这个含义很有意思，这个混沌的比喻就是艺术核心的载体，是艺术发生的源头。我认为，帐篷很像是没有七窍的混沌。
战争年代的帐篷剧与市民社会化进程中的帐篷剧
程凯 ：每次听大造先生讲，都让我产生新的想法。刚才听大造先生讲帐篷剧的出发点是什么，我理解一个重要出发点是对“社会市民化”的抵抗，这是日本覆盖性的现实状况，而在中国正变成一个逼近的现实。都市里面的异质性空间在普遍同质化，包括刚才讲到的流浪汉的例子，都要被整合到市民社会中。这种市民社会靠很多东西来维系，比如福利社会、时尚休闲、便利店，原来是抵抗资产阶级的现代主义艺术，也被收编进来，成为中产阶级生活方式的点缀。这是一种覆盖性的社会市民化方式。
《城市的想象空间》对谈现场，中国社科院文学所副研究员程凯进行发言，摄影：邓杰文
中国现在的状况是，还没有完全的市民社会化，还有很多不一样的社会空间，包括大量的乡村、城镇仍处于“前市民社会”状态。即便是大城市也是一种复合型空间，里面存在很多缝隙。但中国的严峻的现实是：与一些发达国家不断从内部产生反思市民社会的资源不同，市民社会仍是我们的理想，整个经济、社会建设的方向就是不断促进市民社会化。
大家前面提到帐篷剧场在北京的移动，最早，2007年是在朝阳文化馆前的广场，就是中央电视台新址的边上。那个地方是当时正在发展的CBD。2010年移动到皮村，本来是北京非常边缘的地方，但当时周围已经在大面积拆迁，附近的许多村子几乎都拆光了。前两天看《新京报》，房地产报道的通栏标题是“东坝正在升起”，宣传东坝地区（紧邻皮村的地方）将建成北京另一个CBD，近期有多少家大型房企入驻，配套设施如何处于飞速发展过程中。这样一种不断的CBD化对应的就是建立一整套市民社会化的机制。
在这样的过程中，如果我们的市民社会化的理想不变，那么所谓“中心”和“边缘”的对立关系就会固化，就会不断再生产新的中心和新的边缘，中心不断扩大，不能被收纳在市民社会中的群体被不断往外赶。帐篷就处于这样一个被不断驱赶的过程中。就像我们今天只能在门头沟，北京更远的一个郊区落脚。
如何把这个看上去不可逆的过程翻转呢？一个方式是找到一些不一样的历史资源来把这种现实相对化，获得一种不一样的眼光。比如，怎样看门头沟这个地方？如果以现在的标准来看，一定是非常边缘的地方，这个边缘是相对于北京市区、相对于天安门作为绝对的中心。但如果放在70年前来看，放在当时处于抗日战争阶段的革命运动的角度看，这里是所谓“平西革命根据地”，属于晋察冀革命根据地的一部分。而晋察冀的中心在河北抚平县，在保定以西，接近太行山区的地方。如果拿一张当时的晋察冀边区地图的话，中心是太行山区，北平反而处于边缘，北平和天津这些大城市是被根据地包进去的。这是一种地图的流动与翻转。其实帐篷剧也可以有一个自己的地图，我们在不断流动中，不断从我们自己这个中心来重新挪动地图，重构周边的关系。
我在自己的研究中也看到一些有趣的材料。1940年代抗日战争，晋察冀这一代也曾出现过一个帐篷剧场。当时晋察冀最有名的剧团是军区所属的“抗敌剧社”。这个剧社出过很多后来非常有名的演员，比如，崔嵬、胡朋、田华等。这个剧团的副团长汪洋－－解放后长期担任北影厂厂长－－当时就发明了一个演出用的帐篷。因为抗战前期这个剧团的主要演出方式是到各个村子巡回演出，时间紧迫，流动性强，没有时间搭舞台，所以他就专门发明了一种帐篷剧场。
根据回忆录里的一些描写，这个帐篷有点儿像蒙古包，搭的方式类似现在的便利帐篷，从中间支起一个架子，四周拉绳，同时用力就可以撑起来。演完后收起帐篷放到马车上运到下一个村子。这个帐篷在农村很受欢迎，许多看过剧团演出的人都对这个帐篷有很深的印象。因为它很奇异，帐篷外面的帆布是蓝色的，好像突然间平地里就升起一个蓝色的空间，还在里面演戏，带给大家很强的新奇感。
1941年以后，日军开始拉网式扫荡（“五一大扫荡”），根据地被挤压得很厉害。抗敌剧社则有针对性地展开“政治攻势”，当时提出的口号是“敌进我进”：敌人进入我们的根据地扫荡，我们就跃进到敌人后方去演出。此时再以完整的剧团方式活动是不可能的，于是，剧团拆散，大家分成不同的小分队，由游击队带领到敌人后方的“治安区”去演出。这种演出是非常危险的，因为许多村子离日本的碉堡很近，不过四五里，稍有消息泄露，很快就会被包围。不单是演戏，连看戏都需要冒很大的风险。
所以演戏、看戏不再是“闹红火”或一般的宣传鼓动，看戏本身变成一个生死攸关的行为。有的小分队真的被敌人包围，牺牲了一批优秀的编剧、演员。在这种情况下，连搭帐篷的时间都没有，许多演出演员就是站在老百姓中间，面对面的演，所以对演员有一种表演上的逼迫。老百姓在这种状况下来看戏也是抱着严肃的心情，要来看看“你们告诉我们这个日子怎么过下去”。这样一种极限状态下的相互紧张感正与帐篷剧相通。
2015年10月，北京流火演出《流火·十月谭》的帐篷，摄影：邓杰文
后来，还有一个重要的经验是扶持农村剧团演戏。这是到了抗战后期，强调发展群众创作，每个村子都要成立一个剧团，演戏、扭秧歌、打霸王鞭。剧社的任务就变成辅导老百姓演戏，让他们编自己的戏，演自己的事儿，还要自己来演。这后来成为一个运动，搞得很红火。从今天的角度看，这种实验其实非常具有先锋性，它打破现代剧场所建立起来的编导、演员、人物和观众的关系，使艺术创作回到一种艺术起源时的状态。
这个状态成立的背后其实是一种前市民社会化的条件——那个时候共产党的据点都在农村，还没有进入城市。所谓“喜闻乐见”也好，群众自编自演也好都试图在革命运动、艺术及群众之间建立一种取消中间障碍的、高度有机的关系。但是这个状态从1950年代开始就出现了危机，根据地的艺术工作者进了城，变成城里人，拿着城市户口，还是“专业文艺工作者”，这就是所谓“作家的机关化”。当时的政治要求还是写工农兵，可作家自己的生活和工农兵日渐脱离。于是，就有所谓 “体验生活”，为了写工农兵而去和他们生活一段时间。当时一些较真的作家对此就很反感，像丁玲就说作家不能只“体验”生活，而要去群众当中落户，把户口落在村子里，和老百姓一起工作、生活，才能写出好作品。后来，像柳青这样的作家就真的这样做了，在一个村子里一待十几年。
这种创作机制在今天是无法、也没必要复制的。因为，它的背后还是一个革命要求所衍生出来的艺术要求，而从根据地状态到建国后的状态，其实可以看成一个基于前市民社会条件的革命形态在“进城”后遭遇的危机与回应。
而今天，我们所遭遇的危机已经不是一个革命的危机，而是后革命时代市民社会的普遍化所可能导致的危机。我们自己的生活圈子都处于这样的包围中，并被它所左右、渗透、塑形，帐篷剧则像是一块飞地，由此产生一个反观、突破自身的空间。但问题是，如果要实现大造所说的帐篷对世界的“反包围”，帐篷就不能只是一块飞地。因此，如何找到自身生活圈子之外的、可以给帐篷剧以滋养的资源是目前很值得思考的问题。
讲稿由冯婧整理，已得到各位发言者的审阅
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2007年秋，樱井大造率日本野战之月及台湾海笔子在北京搭起帐篷，进行帐篷演出《变幻伽壳城》，随后成立北京帐篷小组。
2010年8月，北京临•帐篷剧社在皮村演出了第一个在地原创的帐篷剧《乌鸦邦２》。
2013年7月，更名后的北京流火帐篷又创作了第二出帐篷剧《赛博格•堂吉诃德》。
2015年10月，北京流火在小毛驴乡土学园进行了一次小型帐篷演出《流火•十月谭》。
2016年7月，北京流火将带来一场新的帐篷试演，敬请期待。
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